音樂學發(fā)展方向星紐帶音樂考研小星星學姐推薦 從開設院校來看，國內(nèi)各大專業(yè)音樂院校都設有音樂學系，以國音為例，音樂學系下設專業(yè)有音樂學、音樂聲學等。不得不說的是，音樂學作為純理論、需要廣博的知識儲備，常年處于各大音樂專業(yè)眼中的學霸專業(yè)，論文寫作從來都是信手拈來，就業(yè)方向的話如果是真心熱愛這個專業(yè)的話，建議一路考博沒準可以做個樂評人或者留在高校做專業(yè)課教師。其他比較主流的就業(yè)方向有各大中小學的音樂教師、音樂編輯等音樂學霸學姐告訴你研究生考試應該這樣準備。音樂學院考研都考什么
音樂史學方面與其他學科的緊密結合關系星紐帶音樂考研 史學與相關學科的密切交流和研究領域的擴展。現(xiàn)代史學要求研究工作不能以史實去敘述和解釋音樂發(fā)展的進程，而且要求它能從人類審美和心理以及社會的變化去說明分析各個時代和民族的音樂現(xiàn)象。音樂學的歷史不但是作曲家創(chuàng)作活動的記錄，而且還要受到他們的審美趣味和心理素質(zhì)的制約，所以研究工作必然要打破傳統(tǒng)的歷史與體系音樂學的界線，對音樂學史實進行多維的解釋。學科間的交流不限于音樂學內(nèi)部，而且擴展到人文科學的其他學科，因此導致了它與歷史哲學、一般美學、民族學、社會學、人類學的交流。音樂學院研究生費是多少星紐帶音樂學考研沖刺班開課了！
樂譜具有其他音樂存在方式所不具備的實在的“可感、可量”性。作曲家布列茲（PierreBoulez）曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的認真研究”。由于音樂分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個音樂中**具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。但是，音樂作為一種活生生的藝術，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂。因此，音樂分析必須時刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須努力在分析過程中考慮那些樂譜所不能體現(xiàn)的音樂維度。并且，即使在面對樂譜時，分析也應依靠富于音樂感的耳朵/聽覺，而不能只相信眼睛所看到的結果。否則，分析便會歪曲、甚至誤導我們的實際音樂體驗。看似富于邏輯、頭頭是道，實則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個陷阱。雖然音樂分析以樂譜作為中心對象這一點沒有多大疑問，但音樂分析家們對樂譜本身的認識及著重點都有很大差異。由于他們的音樂觀不同，他們對樂譜的分析著眼點也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂分析理論及方法。本特說，“……分析家們……**一致同意樂譜提供了一個參照點，他們以此為起點去企及各自不同的音響構想。
**有系統(tǒng)、也**具**的是英國音樂學家安·本特（IanD．Bent，1938-）為《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》所撰寫的“分析”（Analysis）長條。我的評述將以本特為出發(fā)點；但并不局限于本特的觀念。在對音樂分析的本質(zhì)界定中，我們所遇到的***個難題便是確定它的對象。從表面上看，這似乎不成問題：音樂分析的對象自然是音樂作品。然而，如果進一步深究，這個答案便難于讓人滿意了。音樂由于其材料的特殊性質(zhì)，它“不是如在化學分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂分析的對象不得不被認真審視；它或是樂譜文本本身；或（至少）是樂譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創(chuàng)作時的內(nèi)心音響；或是表演家的演繹結果；或是聽者對一次表演的歷時體驗。所有這些范疇均可能是分析的對象。”本特的這段議論直導問題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強調(diào)的是，這種刨根問底式的反思井不是無聊的智力游戲。雖然音樂分析家并不一定明確對其回答，我們在分析實踐中也不一定對這些問題有清醒意識，但實際上分析的對象取舍無時不在進行，而這種取舍又無時不對分析本身發(fā)生著影響。當然，音樂分析不需像音樂美學一樣要對“音樂的存在方式”這一哲學命題做出解答。音樂學專業(yè)初試分數(shù)線大概是多少？
曲式分析中的一個**支柱是各類曲式結構的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標準和框架，使人們在著手觀察復雜、眾多的實際作品時能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。但應該強調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動機并不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀末以來，作曲的教學越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學校課堂教學。因此，教師在教學中需要教科書式的作品結構模型以指導學生的實際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來，以便教師指導學生“仿照”。在這個傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫（，1749-1816）是位影響深遠、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793）中提出，先在模型給一部作品制定一個藍圖和**突出的特征，藝術家根據(jù)這個模型，完成構思設計，**終精心闡述出作品的每一個細節(jié)。音樂學專業(yè)的研究生期間會有作曲方向的理論課程嗎？音樂學考研專業(yè)都考什么
音樂表演學和音樂社會學有什么區(qū)別？音樂學院考研都考什么
因為在音樂分析作為一種**的求知方式在19世紀末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻中。我的簡述不準備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時，特別考察曲式分析——我們所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。本特將分析的“史前史”追溯得相當早——11世紀加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴格意義上說，真正的分析指的是對個別作品的描述與說明，而這是相當晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂學學科一樣，是與‘作品’（composition）的逐漸發(fā)展緊密相連的。‘作品’不**被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達著那個個體的人格?！庇纱丝梢?，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個重要準備。從這一角度看，15世紀末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里（JoannesTinctoris，1435-約1511）特別值得一提，他用componere和compositor兩個術語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。文藝復興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時期。音樂學院考研都考什么